Podría ser más humano y no lo es porque así lo quiere

Rocío Simón Mora

En mi primera semana en la Facultad de Filología de Sevilla, la profesora de Literatura Hispanoamericana I nos repartió un papel a cada uno y nos hizo dibujar una serie de cosas: una flor, una casa, una niña, un niño, un americano, un francés, un inglés, un chino, un alemán, un español y puede que algo más. La única regla era no pararse a pensar sino dibujar lo primero que se nos pasase por la mente. Los que no éramos extranjeros hicimos unos dibujos muy similares. No obstante, nos quedamos en blanco al dibujar a lo que sería un español; lo mismo les pasó a los alemanes a la hora de representarse a sí mismos.

Otro día que estaba entre dos festivos y fuimos pocos a clase, la profesora volvió a repartirnos un papel a cada uno. Nos dio la pauta de colocarnos en cualquier parte de la clase, en una posición inusual, incluso incómoda. Hubo quien se sentó encima de un armario. Yo me tumbé boca abajo sobre los escalones que hay para acceder a las filas de pupitres. Nos puso una canción tras otra, cada una radicalmente distinta de la anterior. También nos dejó en silencio y nos hizo escuchar grabaciones de todo tipo de sonidos. El objetivo era evitar que nuestros sentidos recibiesen estímulos relacionables entre sí de manera más o menos lógica. Como pretendía Buñuel con la escena de la incisión de un ojo en Un perro andaluz:

Para rodar la secuencia ganadora, el genio de Calanda utilizó el ojo de una vaca. Justificó el corte ocular -un sueño del propio cineasta- alegando que necesitaba sumergir al público en un estado de choque traumático al inicio del filme para provocar la libre asociación de ideas.

Con todo esto, teníamos que escribir sin parar en el papel que nos había dado cualquier cosa que se nos ocurriese, sin atender a la gramática, semántica o cualquier tipo de mecanismo racional hasta que ella nos dijese que parásemos, al estilo de la escritura automática. Después nos hizo escoger de la forma más azarosa posible una línea de cada papel que habíamos escrito para, así, formar un poema colectivo en la pizarra llamado Salieri:

Salieri

todos son capaces de arriesgarse y

ahora

misión árabe que no entiendo

es más oscuro que aquí arriba se ve claro y no como

las cosas de abajo

huesos bastardos tata ubro pedipola

de reponer no osa fuerte

cuerpo

patatas que pasan

no entiendo

me duele bociato

en ellos y qué modo tenía la restancia

tiene

caen cuida un es ay pero lo aprecian

ausencia

negro francés inglés idioma libertad réquiem Mozart

coro

lirio ramificado y la ocaso de la luna que nos arroja al tiempo

no estoy me cancelación encarcelo no

pelo contacto las llaves sigue la seta por la mijilla

ser humano

podría ser más humano y no lo es porque así lo quiere.

Nos advirtió de que muchos poemas del movimiento surrealista del XX probablemente fuesen creados bajo las mismas circunstancias en las que había sido escrito Salieri, que no podíamos partir de la imagen del autor escribiendo sobre algo muy concreto de forma consciente. No siempre. Quería que nos deconstruyésemos de esa noción, aunque obviamente es la que se da en la mayoría de los casos de la historia de la literatura.

La parte más divertida fue cuando elaboramos entre todos un relato alrededor del texto: nuestro autor chileno se llama Lautaro Tellier, se enmarca en el surrealismo y ha escrito este poema, Salieri, que tomaba su título por el nombre del perro. ¿Qué perro? El del poema, claro. En la siguiente clase la profesora hizo creer a los alumnos que habían faltado aquel día que era un autor real, y les pidió que analizasen el poema.

Entre muchas miradas atónitas ante el texto, algunos comenzaron a hacer sus propias interpretaciones de algo que, en teoría, no debía de tener significado alguno. Fue por el relato que habíamos creado en torno a él por lo que, de repente, el texto debía tener sentido, debía tener una esencia oculta. No podía ser de otro modo. Nadie se atrevería a decir que no significaba nada. Por otra parte, es inevitable que las palabras susciten cosas aunque las escribamos con los ojos cerrados y los oídos sordos. No puedes deconstruir el lenguaje hasta tal punto que no remita a nada, aunque lo hagas subido a un armario. Y su significado siempre va a tener una parte de preconcepción, la definición siempre va a ser traspasada por lo cultural, lo no esencial.

No puedes deconstruir el lenguaje hasta tal punto que no remita a nada, aunque lo hagas subido a un armario.

Las teorías sobre la deconstrucción tienen su origen en la obra Ser y tiempo (1927) de Heidegger y fueron continuadas por Derrida. Lo que defendía Heidegger era la necesidad de liberarse de todo tipo de juicio para alcanzar el conocimiento verdadero. Despojarse de todo aquello que viene de la cultura, de todo lo que rodean las cosas pero no son las cosas en sí. Habría que preguntarse dónde está la línea entre el conocimiento preconcebido y el esencial. Y, en el caso de que pudiésemos encontrar esa línea, ¿hacemos bien deshaciéndonos de todo lo que viene de lo contextual?

Cuando hicimos los dibujos, plasmamos en el papel lo que para cada uno era lo esencial y ese código funcionaba, era en mayor o menor medida compartido por todos. El error está en igualar lo esencial, que en este caso eran puros estereotipos, con el todo. Pero no se puede negar que existe una franja de la realidad que responde a esos estereotipos y negarla es olvidarnos de una parte del conocimiento. ¿Hacia qué vacío nos lleva relativizarlo todo?

Todo este desarrollo teórico nos ha llevado a deconstruir mucho y construir más bien poco: negar, negar, negar. Nada es lo que parece. Pero el parecer ya es algo.

 

 

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